梁克刚策划的1980年代青岛现代、当代艺术运动资料回顾和作品展览，是一个案例和解剖麻雀式的展览。这个展览里没有名家，展览里涉及的事件、人物、作品，与在整个1980年代的现代、当代艺术运动发展同步，且特征相近：如首先以文化运动的整体面貌出现，热衷讨论现代哲学和文学，艺术家和文学家、诗人一起出场；自由组合的群体；民间展览，露天展览的方式；语言媒介和模式涉及到表现主义，抽象，超现实主义，观念，现成品等等。但这些事件、人物和作品，在目前出版的艺术史书籍和文献中都没有记载，其实，象青岛这样被淹没的艺术历史，在全国尚有很多，有待进一步挖掘。
这个展览最突出的特点，是它给出了一个城市的现代、当代艺术运动的完整发展线索，尤其在人物与人物，人物和事件的关系中，让我们看到一个具体城市的艺术运动，是如何在完全与西方艺术现状隔绝的情况下，艺术家之间自然形成的如佛家传燈或薪火相传式的关系。其中资讯和导师人物至关重要，如1962年徐立忠先生组织的“台西画展”，以形式探索和风景画为主要特征，在铁板一块的革命现实主义形势中，透露出一点自由的火光，他也因此在文革中被关押，被迫害。1981－83年，徐立忠先生率先在文化宫向艺术青年宣讲西方现代主义诸艺术流派，徐先生曾为讲座还特意临摹过两百余张现代派的名作。另外两位导师人物是姜宝星和王庆平，他们都以宽容的教学态度鼓励学生个性的发展，这成为青岛年轻一代的艺术家大多选择现代、当代艺术的基本土壤，也为后来青岛八五新潮运动起到一种催化作用，据青岛八五新潮的主干艺术家赵德伟、李玉英、邢维东、万里雅、刘传宝、尤良诚等人的回忆，正是早期这些导师对他们艺术个性的鼓励，以及介绍给他们的现代艺术资讯，才影响他们进入现代、当代艺术大门的。在这个展览上陈列了一本西方《七十年代美术》的书，是后来青岛八五新潮主要现象――露天画展的组织者赵德伟提供的，他说当时这本书对他的影响很大，问题是，当时出版的艺术书籍五花八门，如果不是前期导师宣讲的现代艺术观念对他们的影响，就不会是独独这本书对他们产生影响了。师傅领进门，修行靠个人，而师傅一个是前期导师，一个是西方现代、当代艺术的资讯。赵德伟组织的露天画展带有达达性质，它作为青岛八五新潮的一个标志，和1970年代末到八五新潮时期的不少展览有相似的特征。西方达达时期，多有露天展览和表演，在西方体制完备的今天，一些反体制的艺术家，经常会在展场外面展示自己的作品。我们也不会忘记中国当代艺术的先驱展览――星星美展，是1979年秋季，首先亮相于中国美术馆东墙外面小公园里的，85新潮时期南京的“晒太阳”活动，也是把作品搬到外面“晒太阳”，黄永砯领导的“厦门达达”，更是多次在室外甚至野外举行艺术活动，还有杭州“池社”，在西湖边上的“杨氏太极”系列作品……。
这次青岛的展览虽然还没有挖掘到青岛1980年代导师人物和1930－40年代现代艺术运动人物的关系，但徐立忠先生的现代艺术系列讲演，证实了现代艺术的资讯作用，我们需要进一步调查这些资讯是从哪里来的？是从谁那里来的？表面上，1930－40年代，1970年代末1980年代初，1980年代中期，直到1990年代初期，中国的现代、当代艺术，都呈现出风起云涌的运动形式，但事实上，它们不是孤立一个个没有联系的运动，而是一个从上世纪初就开始的持续性艺术运动，它的持续性表现在对西方现代、当代艺术的语言试验和线索的热情。而且，这种持续性，是在与西方艺术发展的现实几乎完全隔绝的情况下，靠资讯和“如灯传照”的方式展开的，如上海“十二人画展”之于吴大羽、林风眠等，“无名画会”的赵文量杨雨树之于留日现代主义画家熊唐守一女士。乃至八五新潮重镇――浙江美术学院的诸位当代艺术大将们，他们和杭州上海早期现代艺术运动宿将之间的精神联系，以及他们的老师徐君萱、金一德老师，后来从美国回来的郑胜天老师，从法国来的赵无极老师，尤其在法国生活的波兰裔艺术家万曼老师。另外就是资讯了，整个文革十年只有浙江美术学院一直持续购买西方艺术的书籍，文革后又率先向学生开放，所以，传灯者和艺术之灯，在这里都起到重要的作用。
而且，从1970年代末期到1990年代中期，中国的现代、当代艺术所依赖的开放背景，不是今天我们所说的全球化意义上的开放背景，不是指在世界范围与其他国家当代艺术交流的状态中发生发展的，而是向过去100年的西方现代、当代艺术历史开放的结果。而且，从1970年代末到1990年代中期，整个西方现代、当代艺术的各个流派，几乎都被中国的艺术家演练了一遍，它所借鉴的西方现代艺术语言的大致范围：1979年－83年，印象派、抽象表现主义到超现实主义；1984年－1989年，达达、超现实主义，以及博伊斯和激浪派等。到了1980年代末1990年代中，是波普风行的时期，而年轻一代的艺术家如方力钧、宋永红，以及张晓刚等人，干脆重新转换了写实主义。那么，在这样一种语境中的艺术探索，仅仅用西方语言的价值和逻辑能解释得了吗？
而且，我们要回答的是，中国的艺术家何以能在如此艰难困苦的环境中，甚至不顾身家性命地对西方现代、当代艺术保持持续性的热情？如青岛这些人的艰难困苦的探索，徐立忠以及后来的接灯者赵德伟等人所受的压制，范华、李善君等人自杀……，乃至在全国范围内如四川薛明德因为表现主义的探索，前后被关了九年监狱， 1983年西安艺术新潮群体的艺术家们数人被关被劳教，大连的蔡际平，大同张盛泉等人的自杀……，中国的现代、当代艺术的历史，好不夸张地说是一部血泪的历史！对我来说，这些艺术家对西方现代、当代艺术的持续热情，是因为西方现代、当代语言模式提供给个体生命较以往更为自由的表达方式，而潜藏在中国现代、当代艺术潜流和运动之下的，是生生不息的生命对于自由的追求，尤其在社会价值观念激烈变动的时期，我在乎社会对艺术的影响，不是强调艺术对社会现象的表现，而是强调个人和社会之间形成的生命张力。从来没有抽象和纯粹的人性，人只有在具体的生存环境中，个人的感觉由于它的针对性和冲突性，才显示出真挚、激情以及不畏艰难的人格力量。
问题的复杂性还在于，中国这一百年的艺术历史，从来没有过象西方那种在语言系统中一环扣一环的阶段性、系统性和逻辑性的现象，实际上是，中国古代文人画传统，西方写实主义传统，西方现代、当代艺术的传统，都或多或少、时断时续地在中国艺术的文化情境中起着作用。因此，我们能不能仅仅以西方语言系统的逻辑来判断和称呼中国艺术？能不能沿着不断“前卫”和“原创”的语言逻辑，来判断中国艺术哪些人更前卫，哪些艺术更当代。中国历代文人所强调的“功夫在诗外”，在乎的是个人和社会之间形成的生命张力，在乎的是语言法度和个人自由之间的游刃有余，而语言系统对于中国古代文人，那是一个被默认和被悬置的东西。对于今天的中国艺术家，那些被引进的西方现代艺术，当代艺术，西方古典油画系统，以及中国古代艺术传统，似乎依然是被悬置的东西，他们在乎的依然是感觉，而且不管这种感觉来自社会，抑或政治。或者说，正是中国艺术家个人和社会之间形成的生命张力，改变和转换着所有对中国艺术产生影响的原生语言结构，这是一个艺术系统的再创造过程，所以，不管对哪种语言传统的转换，都有可能成为当代艺术，或者成为好的艺术。从这个角度说，用现代艺术，还是用当代艺术的概念来称呼中国的艺术现象，或者是不是当代艺术，都已经不重要了。
大浪淘沙之后，难道只有闪闪发亮的“金子”，才是最有意义的么？难道只有被西方体制接受的八五新潮的英雄们，才配有红红火火的历史么？在我心中翻腾的，唯有大浪裹挟着无数粒沙子的瞬间。