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	新古典雅集发表时间: 2006-6-7

	徐建融《宣和画谱》论花鸟画的审美功能，有“粉饰大化，文明天下，岂无补于世哉”之说。作为具体的例证，便是以“黄家富贵”为代表的院体作品，从宋微宗《芙蓉锦鸡图》到李嵩的《花篮图》，天工清新的描绘，叶有向背，花有低昂，氤氲相成，发为徐润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀，若登临遐想之有得也。然而，这一传统，从元代之后，伴随着文人画的兴盛，渐被看作“众工之事”，被摒斥于画道的边缘；至明清，水墨大写意的花鸟，更统一了花鸟画坛，而院体作风，则如水流花谢，从此春事都休了。平心而论，众工的院体和文人的写意，富贵野逸，各有千秋，二者不妨并行不恃，以争奇斗妍。然而，雅俗之论一出，判了院体的“死刑”，这就有失偏颇了。这是其一。其二，无论院体还是写意，都有一个条件的问题，本来，画好院体的条件，具有普遍性，因为它是有法可循的，而画好写意的条件，仅具特殊性，因为它是无法而法的，普遍的真理可以普遍推广，而特殊的真理仅可特殊施行，所以，一旦舍普遍真理的院体而趋特殊真理的写意，便难免如傅抱石先生在1935年时所指出的：“吴昌硕（的画风）风漫画坛，中国画荒谬绝伦？” 正因为群趋写意的弊端愈烈，所以，近十年来，不少有识的画家开始重新回归院体的“正宗大路”（张大千语），并取得了引人注目的成绩，邵忠伟正是其中的一位。忠伟君于1992年结业于中国美术学院中国画系的花鸟专业，受过严格的科班训练。这种训练，不仅仅是技法上的，更是对于传统认识的观念上的。由于对中国画的传统取得了全面深刻的认识，所以，他并没有简单地为所谓的“传统”观所拘束。青藤八大固然好，但两宋的众工也绝非“只有工艺的价值，没有艺术的价值”（刘海粟语）；而无论青藤八大的好，还是两宋众工的好，我们不仅要知其“然”、学其“然”、更要知其“所以然”、学其“所以然”。仅仅学其某一传统的“然”并不能真正的传承、弘扬该传统。忠伟君深知，青腾八大的“然”，在于他们特定的，不可把握的身世遭际所造就的强烈感情冲动，博洽“画外功夫”的“所以然”；而宋众工的“然”，则在于他们普遍的，可以把握的坚实“画之本法”的“所以然”。二者的关系，正如柳下惠和鲁男子。明乎此，所以，忠伟君并不是盲目地追随时风，在学青腾八大的表白形式上用功夫，而是致力于学两宋众工，包括他们的表面形式之“然”和内在精神之“所以然”。然而，他又不是亦步亦趋地模拟两宋，而是在两宋的形式的精神的基础上进一步糅入时代的因素。尤其是较多地借鉴了现代设计、现代装饰、现代构成艺术的优长为我所用，从而形成为既是传统的，又是时代的个性风貌。据我个人看法，忠伟君的花鸟有以下几大特点：一是多作案头插花的题材，或插之于篮，或插之于瓶。这一题材，我们可以认为是传统的，如李嵩的几件“花篮图”、民国年间的“博古图”等等；也可以认为是西方的、现代的，如西方的“静物画”、林风眠的“瓶花图”等等。而忠伟君的创作，则通过独到的匠心，将中与西、传统与现代的审美观念完美地融于一局之中，营造出新的意境。二是形象的剪裁，以写实为基调，给予适当的构成和装饰化处理，使之相比于真实的对象，显得更美，更可爱。因为，根据艺术真实与生活真实的关系，“太似”物象或“不似”物象，都称不上是真正的艺术形象，而只有“似与不似之间”的意象，才是“真画”。但对于“似与不似之间”的理解，人们更多地是倾向于“不似”的文人画，而把“似”的院体画排除到了“似与不似之间”的意象创造之外。而忠伟君的形象剪裁则告诉我们，写实同样可以成为“似与不似之间”的意象创造手段。三是色彩的艳丽，打破了明清绘画的“水墨最为上”的传统，而遥接了唐宋绘画“随类赋彩”的“丹青”传统，热烈、响亮、浓郁中内蕴着清雅的意韵。这，不仅使人们对于中国画的色彩传统有了一个更加全面的认识；而且，在今天的文化背景下，物质文明建设高度发达，精神文明建设欣欣向荣，如此的色彩处理方式，也更具有与时俱进的时代价值。四是构图的饱满，它改变了明清绘画注重空白的章法，把一局画面画得满满当当，与敦煌壁画，传为徐熙、赵昌的《玉堂富贵》、《岁朝图》等一样，给人以辉煌灿烂的高华之威。其处理的手法，或把背景染出统一而有变化的色调层次，或进而点缀以窗格、桌椅、凉席、湖石、栏杆、屏风、窗帘等辅助的物象，如众星捧月、绿叶衬花一般，烘托出主体的形象。总之，从邵忠伟的创作，就我个人的感受，之所以值得引起我们的重视，根本的一点，在于他从理念上、技法上，唤醒了人们对于一段被遗忘了，或更准确地说，是一段被否认了的传统的重新认识。这样做的目的，并不是要否定长期以来所形成的传统观，而只是要否定长期以来所形成的传统观的片面和局限，从而使得中国画“在传统基础上的创新”取得真正可以称得上是多元化的可能。二00六年六月于海上长风堂